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Durante más de una década, Glenn Slater ha sido el responsable de algunos de los grandes éxitos del panorama musical tanto en teatro como en cine. La Sirenita, Enredados o Sister Act son solo la cumbre de una larga lista de obras con las que el autor neoyorquino ha logrado posicionarse como uno de los letristas de mayor popularidad tanto en Broadway como en el mundo de la animación. En esta nueva entrevista para Primera Fila, Guillermo Názara recorre todos los hitos de su carrera, además de conversar con el escritor  sobre su nuevo proyecto con el aclamado compositor Andrew Lloyd Webber, Escuela de Rock, entre otras declaraciones en exclusiva. 

¿Cómo surgió tu interés por el teatro musical? ¿Siempre has querido escribir letras o te han atraído también otros campos del espectáculo?

Me crié en las afueras de Nueva York, con unos padres que eran muy aficionados al teatro musical. Empezaron a llevarme a ver espectáculos de Broadway cuando tan solo tenía 4 años (como anotación, el primero fue el revival de Gypsy, protagonizado por Angela Lansbury), y siempre ponían en casa los álbumes de las producciones. También fui a clases de piano durante muchos años y tras ver un show no podía evitar comprarme la partitura, así que mis oídos y dedos entraron en profunda sintonía con el teatro musical como lenguaje.

Nunca estuve particularmente interesado en otras disciplinas como por ejemplo la actuación; tampoco tuve ningún tipo de preparación teatral especial. Siempre me vi más como un escritor de canciones; y en realidad más específicamente como compositor. Las letras eran para mí una idea tardía, algo que solo hacía de vez en cuando. Pero cuando los escribía, sentía una especie de afinidad natural por contar historia y por escribir el punto de vista de los personajes; estoy casi seguro de que fue por haberme dejado impregnar por el teatro musical durante todos esos años.

El primer musical profesional en el que participaste fue una producción Off Broadway titulada How I Survived High School (“Cómo sobreviví al instituto”)¸en la que trabajaste cuando tan solo tenías 17 años. ¿Cómo te llegó la oportunidad de trabajar en ese proyecto cuando eras tan joven? ¿Te influyó de alguna manera en tu carrera?

Cuando estaba en el instituto, era el teclista de una banda de rock. Siempre estaba escribiendo canciones, pero mi banda hacía principalmente covers, y nunca logré convencerlos para probar material nuevo. Por aquel momento, el director de teatro del instituto había decidido estrenar una obra original; la idea era hacer una especie de versión adolescente de A Chorus Line, con historias creadas por los estudiantes y poemas que capturaran la verdadera voz de los niños americanos. En línea con estaidea, también quería que un estudiante escribiera la música original. Estaba bastante frustrado con que mi banda se hubiera negado a interpretar mi material; cuando vi el cartel que anunciaba “se buscan canciones”, me ofrecí voluntario inmediatamente… Resultó que yo era el ÚNICO voluntario. Básicamente lo que hice fue musicalizar los poemas de otros compañeros, aunque también escribí algunas letras que finalmente formaron parte del show.

El resultado final fue gracioso y conmovedor  y cuando presentamos la obra a una competición teatral, ganamos un montón de premios. Casualmente un productor de Nueva York estaba entre el público aquel día, quien pensó que podría hacer algo especial con la obra. Hicimos algunos cambios, añadimos unas cuantas canciones, re concebimos el espectáculo para que lo conformara un elenco de 5 personas y lo estrenamos en Off Broadway en 1985.

Aquel show no fue un éxito ni de lejos, pero sin embargo tuvo una enorme influencia en mi carrera. Aunque yo siempre había sabido que me encantaba el teatro, ahora me había entrado realmente el gusanillo; desde aquel momento me había propuesto de verdad componer musicales.

También escribiste un musical cuando estabas en la Universidad, que se llamaba Whiskey Business. ¿Qué nos puedes contar sobre esta obra?

En Harvard hay una institución muy prestigiosa llamada The Hasty Pudding Club. Ha existido durante más de cien años y, cada año, el club monta una espectacular producción de un musical original con un elenco exclusivamente masculino tanto para los papeles de hombres como de mujeres. Hice una audición para escribir la música para Whiskey Business, que estaba ambientado en la Era de la Prohibición e incluía flappers, mafiosos y personajes por el estilo. También compuse unas cuantas obras pequeñas y cuando me gradué me vine a Nueva York con la intención de ser compositor. Pero después… conocí a compositores de verdad. Me di cuenta bastante rápido que aunque yo era un melodista bastante bueno, no tenía las habilidades necesarias para ser un compositor en Broadway.

Sin embargo, seguía queriendo contar historias, y no podía evitar imaginarme aquellas historias con canciones en ellas. Así que abandoné la composición (completamente, ya que no he escrito una sola nota desde entonces) y me hice letrista. Me inscribí en el Taller de Teatro Musical del BMI en Nueva York, en el que estudié versos rigurosamente y aprendí a colaborar con compositores; también descubrí que tenía mucha más facilidad con las palabras que con la música.

¿Qué proceso sigues cuando escribes una canción?

Cada canción tiene un proceso distinto, pero casi siempre empieza por reunirse con el compositor y analizar la escena para llegar a un entendimiento mutuo sobre el tono, el estilo y lo que pretendemos conseguir con la canción. Normalmente prefiero que se trabaje en la música primero, ya que creo firmemente que la música representa el subtexto emocional de la escena y que es mucho más importante ponerse  con esos grandes apuntes no escritos que con los problemas verbales. Así que normalmente solo pienso en el título o alguna frase y me siento junto al compositor mientras este –o esta- juega con sus temas. Cuando oigo algo que coincide con lo que oigo en mi cabeza, hago saber que estoy emocionado con sonidos (“¡ooh”, ¡ooh!, ¡ooh!”), de forma que el compositor lo utilice como base para perfilar la melodía completa. Mientras la melodía toma forma, puedo pedir notas extra si creo que las necesito -o menos si creo que las frases son demasiado largas- y ayudar con la estructura de la canción en general. Una vez la música está lista, hacemos varias pruebas con los versos –menos palabras aquí, notas extra allí, hacer algunos cambios pequeños para que todo esté más claro y sea más cantable- hasta que tenemos un producto “terminado”… Aunque inevitablemente experimentará más cambios una vez nos pongamos con el guion, los intérpretes, etc.

Tu primera colaboración con el compositor Alan Menken fue la película  Zafarrancho en el rancho. ¿Cómo te llegó la oportunidad de trabajar con un músico tan aclamado mundialmente?

Yo había escrito una adaptación musical de la película Lost in America con un compositor maravilloso llamado Stephen Weiner. Finalmente no se pude producir por problemas de copyright, pero alguien de Disney vino a ver el taller que organizamos. Poco después, nos invitaron a participar en un programa especial: Disney nos dio un guion de animación con el que trabajar (en nuestro caso, Marco Polo, de cuando Joss Whedon todavía no había escrito Buffy Cazavampiros) y escribimos una partitura de seis canciones, sobre la cual ya nos avisaron por adelantado que nunca se produciría, pero que valorarían nuestro trabajo. Parece que les gustó mucho lo que hicimos, pero pasaron varios meses y no nos salía nada.

Mientras tanto, ya había firmado con mi primer agente… quien resultaba ser el agente de Alan Menken. Varios meses después, me llamó y me contó que Alan había estado trabajando en un proyecto (una precuela de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?) con otro letrista, pero no estaba funcionando. Basándose en las canciones de Marco Polo, Disney me propuso como alternativa. Alan escuchó las canciones y pensó que le recordaban a las de Howard Ashman; así que de pronto estaba en el estudio de Alan, con algunas letras escritas apresuradamente en mi mano. Solo fue UN POCO intimidante cuando entré en esa habitación, ¡llena de Oscars y Grammys y Golden Globes y premios por el estilo! La intención era ambientar la película en 1930. Se me da muy bien imitar géneros y las letras que había traído eran del estilo de aquella época; un poco a lo Gerswhin y a lo Cole Porter. Alan también es un autor muy influido por los estilos. En cuanto nos sentamos al piano, algo pareció cobrar sentido; nos entendíamos perfectamente.

Sin embargo, uno de tus trabajos más memorables con Menken es el musical Sister Act, adaptación de la película de los 90 protagonizada por Whoopi Goldberg. ¿Cómo surgió la idea para este espectáculo?

Peter Schneider, el ex presidente de Disney Feature Animation, se dirigió a Alan y a mí. Quería dirigir un musical sobre Sister Act, y como había problemas de derechos para utilizar las canciones Motown de la película, esperaba que hiciéramos una partitura original. Por aquel momento, estábamos trabajando en Leap of Faith, así que rechazamos la propuesta porque no queríamos trabajar en dos musicales góspel. Pero mientras intentábamos encontrar una forma de hacer que nuestra colaboración funcionase, se nos ocurrió una idea muy interesante: ¿y si re ambientáramos la historia de la película de forma que transcurriera en los 70? Al colocarla en ese período daba la sensación de que ayudaba a aumentar la tensión entre lo sagrado y lo profano que tanta importancia tiene en el argumento; y no por casualidad, nos permitiría tratar la partitura a través de un estilo musical dinámico –disco y soul- que apenas se utilizaba en el teatro musical. En cuanto nos dimos cuenta de que podría funcionar, en seguida empezamos a avanzar.

¿Qué retos os supuso musicalizar esta película?

El problema más difícil tenía que ver con el guion, en realidad. En la película, a Deloris le lleva bastante tiempo llegar al convento, ya que hay  muchas situaciones que necesitan estar en su lugar para que la historia funcione. Ese mismo problema lo tenemos en el show, pero de algún modo parece que le lleva demasiado tiempo llegar al convento, aunque lo hace mucho más rápido que en la película. Probamos con muchas, muchas formas de propulsar la obra de forma que fuera mucho más emocionante, pero todas ellas causaban problemas en la estructura de la historia. Honestamente, no estoy seguro de que lo hayamos resuelto del todo. Los primeros diez minutos del show me parecen un poco largos de más, pero lo recortamos bastante y una vez superamos ese bache la historia despega de verdad.

De todas formas, he de decir que no estoy de acuerdo con que Sister Act sea el proyecto más memorable que haya hecho con Alan. Creo que Enredados es más conocido; y en realidad, el mayor éxito que hemos tenido. Acabamos de terminar una versión teatral de una hora para la Línea de Cruceros Disney, que incluye tres nuevas canciones. Quizás es un preludio para una versión completa en Broadway.

También colaboraste con la adaptación teatral de La Sirenita, para la que escribiste las letras de las canciones adicionales compuestas para el show. ¿Qué desafíos te supuso escribir versos para un libreto para el que había contribuido Howard Ashman hacía años? ¿Tuviste en cuenta su estilo cuando escribías tus propias letras?

Siempre me ha encantado La Sirenita y estaba totalmente entusiasmado de que me hubieran pedido trabajar en la versión de Broadway. Una vez dicho esto, he de añadir que fue un trabajo bastante desagradecido; es casi imposible escribir canciones que no palidezcan en comparación con aquellas que la gente ha conocido y adorado durante dos décadas. Y además de este problema, Howard Ashman había colocado las canciones perfectamente para una estructura en tres actos, pero su lugar no era el apropiado para una en dos actos.

Por ejemplo, Parte de él es un momento de definición del personaje maravilloso que sucede justo en el clímax del primer acto en una película dividida en tres actos. Pero en un show dividido en dos, no ocurre hasta pasados los primeros 30 minutos; es un poco raro que en un musical un protagonista no cante hasta tan tarde. Esto significaba que tenía que escribir una nueva canción que capturara la identidad de Ariel y precediera a Parte de él, pero sin que esta pisara su contenido o disminuyera su impacto; un truco bastante difícil de ejecutar.  Lo mismo pasaba con Ursula y con Sebastian. Así que sí, fue un desalentador; a fin de cuentas, tenía que estar a la misma altura que las letras brillantes de Ashman, pero a la vez mis letras tenían que tratar momentos musicales más débiles. Afortunadamente, utilicé sus versos originales como una guía y utilicé muchos de sus recursos: incluí un toque ligero y casi irreverente para enmarcar los momentos cordiales, convirtiendo frases y expresiones “terrestres” en “acuáticas”, y por supuesto introduciendo tantas bromas sobre peces como fueran posibles.

Creamos mucho material para La Sirenita, probablemente 40 canciones completas y fragmentos de otras 20, de las cuales solo 15 permanecieron en la versión final del show. Hay una que me da mucha pena que se haya perdido, la interpretaba Tritón y se titulaba ¿Cómo tratar con una adolescente? (“How To Deal With A Teenage Girl”). En las versión actual de la obra, Tritón canta algunos fragmentos en algunas partes, pero nunca llega a ser una canción por sí sola.

También has trabajado con el apodado como “Rey Midas” del teatro musical, Lord Andrew Lloyd Webber, en la creación de una secuela de su mundialmente aclamado Fantasma de la Ópera. ¿Cómo te llegó la oportunidad de trabajar en un proyecto tan ambicioso?

Andrew había elaborado una sinopsis del show con el escrito Ben Elton y había escrito casi 90 minutos de música basada en dicha escaleta. Un productor con el que ambos habíamos trabajado nos presentó y Andrew me envió la escaleta y me preguntó por mi opinión dramatúrgica. En aquella etapa, la historia estaba repleta de grandes momentos emocionales pero resultaba muy larga, con muy poca acción. Le hice unas cuantas sugerencias sobre como incluir esos momentos dentro de una estructura más rígida y, al parecer, Andrew estaba lo bastante intrigado como para darme una pieza de música –pensada para ser la gran balada con la que se presentaría al Fantasma- y me pidió lo que sería hacer más o menos una audición escribiendo las letras para dicho momento. Lo que realmente diferenciaba a esta historia de la original es que convertía al Fantasma en un héroes, en lugar de un villano putativo, y trataba de captar un estado de ánimo y una voz para él de forma que el público empatizara con él de forma inmediata. Una semana más tarde le envíe las letras para “Till I Hear You Sing” y el me fichó para el equipo permanentemente ese mismo día.

El Fantasma de la Ópera ha sido el musical más aclamado de la Historia durante años, además del musical más duradero de Broadway. ¿Qué retos supuso escribir el libreto para la segunda parte? Durante la creación de este show, ¿te daba miedo la responsabilidad que estabas tomando?

Trabajar en el libreto de Love Never Dies fue un desafío enorme. Tal y como he mencionado antes, Andrew tenía una historia muy específica que estaba decidido a contar, y ya había escrito el 75 % de la música. Esencialmente, mi trabajo fue adaptar una sinopsis muy complicada en una historia que pudiera ajustarse con las melodías que él ya había escrito, a la vez de darle a la trama un sentido de urgencia , proporcionando los antecedentes suficientes para aquellos miembros del público que hubieran olvidado los detalles de la obra original y creando explicaciones plausibles para cubrir los huecos que quedaban en la historia.

Crear un musical original –refiriéndome a uno que no esté basado en una obra original- es muy difícil; pero hacerlo en estas circunstancias lo fue extremadamente. No diría que la responsabilidad de crear una buena secuela para el musical más popular de todos los tiempos me daba miedo; honestamente, cuando estábamos trabajando estaba demasiado preocupado en resolver los problemas del argumento como para preocuparme en esas cosas. Pero éramos totalmente conscientes de que el show se juzgaría en comparación con El Fantasma, y ese es un punto muy elevado con el que compararse. En resumen, creo que hicimos un espectáculo fantástico, que a pesar de sus pequeños problemas de argumento es sin embargo sensacional.

Ramin Karimloo fue El Fantasma en la producción original de Love Never Dies

Ramin Karimloo fue El Fantasma en la producción original de Love Never Dies

Actualmente estás trabajando en un nuevo musical de Andrew Lloyd Webber, la adaptación de la exitosa comedia cinematográfica Escuela de Rock. ¿Ha sido difícil transformarla en un espectáculo teatral?

En realidad ha sido un proceso muy rápido y suave. Empezamos a trabajar en él en junio de 2014 y terminamos nuestro primer borrador en diciembre. Después de hacer unos cuantos ajustes más organizamos un taller público en Nueva York en mayo de 2015 y ahora estamos haciendo los cambios finales antes de empezar con los ensayos de la producción de Broadway en septiembre. Así que de principio a fin, todo el proceso no ha llevado más de un año y medio.

Parte de lo que lo ha hecho trabajar en él algo tan estupendo ha sido la propia historia; los personajes son muy divertidos y viven de forma tan intensa que los momentos musicales casi se escribían ellos solos. También ha sido un proceso rejuvenecedor para Andrew; durante los últimos años, ha estado trabajando en piezas mucho más oscuras y serias, con música muy compleja. Pero Escuela de Rock es sin duda mucho más alegre y optimista y él ha disfrutado mucho al poder volver a sus raíces musicales y escribir canciones pop relativamente simples –al contrario que sus otras obras casi operísticas y sin apenas momentos de diálogo-. A la gente se le olvida que Andrew creó gran parte de la idea las óperas rock Joseph y Jesucristo Superstar. Está disfrutando tanto volviendo a ese estilo de escritura de canciones que todo este proceso ha sido un pasada.

Escuela de Rock ha sido una película inmensamente popular. ¿Te dan miedo las comparaciones que el público pueda hacer con el producto original?

¡En absoluto! No estamos re inventado la historia en este show; nos hemos mantenido muy fieles al argumento que todos conoces e incluso hemos conservado tres o cuatro de las mejores canciones de la película. Básicamente, hemos encontrado los momentos en los que la música puede amplificar los puntos emocionales de la trama y los hemos elevado. Si te encantaba la película, te encantará el show.

Si tuvieras que elegir una sola cosa que hace de este espectáculo algo único, ¿cuál sería?

¡Sin ninguna duda, nuestros niños! Todos tocan instrumentos en vivo en el escenario y son absolutamente asombrosos. Estos no son niños de Broadway que interpretan a estrellas de rock, sino que son músicos de enorme talento y que saben rocanrolear bien fuerte. ¡Es tan divertido verles!

Aparte de este musical, ¿tienes algún otro proyecto a la vista?

Alan y yo estamos trabajando en un programa de televisión, una comedia musical medieval, titulada Galavant; la segunda temporada se emite en enero. También hemos estado trabajando en una serie de televisión animada basada en Enredados y también vamos a organizar un tryout de nuestro show Una historia del Bronx (“A Bronx Tale”) en febrero. Por mi parte, estoy escribiendo el guion de un musical de jazz ambientado en la era beatnik, titulado Beastville, con música de Wendy Leigh Wilf, quien también resulta ser mi esposa; esperamos producirlo en 2016. Y también hay un par de proyectos de los que todavía no puedo hablar, ¡pero prometen!

Entrevista realizada por Guillermo Názara (@MrNazara)